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当代作者填词应该注意防止的两个极端  

2014-07-23 16:37:26|  分类: 談詩論詞 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    词作为一种凝练含蓄的特殊的格律诗歌体裁,千百年来受到历代的人们广泛的喜爱。到了今天,也依然有很多的人在用词这种形式抒发心中情感和记叙生活经历,在网上可以看到很多作者填的词作。

    人们把创作格律诗叫做写诗,而把创作词叫做填词。尽管写作格律诗也是要严格讲究格式和韵律的,但是格律诗的格式毕竟不多,而且在唐代就已经完善和定型了。只要写诗的人注意按照律诗的格律讲求平仄和对仗,一般的就不会有大的格律舛误。而词却是格律比较复杂,相对来说变化也多,因此给填词者造成一定的困惑,就是究竟应该按照哪个标准的词谱填词。

    词的格式是在逐渐发展中形成的,有着较大的可变性。开始的时候是随着音乐的节拍、长度和旋律填上文字,后来逐渐与音乐的关系有所疏远,成为独立的文学的格律诗歌体裁,只是要用规定格式的文字和音韵表现诗的韵律与意境。不管词究竟是产生于何时,又是何人最早创作的,当初的首创者是没有既定的格式和韵律可以参考的,只是按照律诗的格式和韵律,结合音乐的旋律、节拍与长度,创作出与五言七言等律诗的规范的均匀的行数与字数不同的格律诗,而这种特殊的律诗的最大格式特点是句子长短不一,每句字数不一,韵脚所在的位置也与五七言律诗不尽相同。这种被称为长短句的特殊律诗,后来发展成为与律诗同样重要的独立文学体裁,而且出现了许许多多的名家名作。而在词的发展过程中,词谱的出现对规范词的格式,促进词的繁荣起了很大的作用。开始的时候,人们都是仿照某位名家的名作的格式写作同样词牌的词,或者懂得音律的文人自己创制了一些词牌,也就是自度曲,形成了不同的词牌格式。后来经过整理和规范,形成了一定的词谱,也就制订出填词的格式规范和标准,后人按照词谱所定的字数、段落、平仄、韵脚和规定使用的韵目去写作就可以了,因此这种写作词的过程也就被称为填词。但是,由于词的词牌在漫长的历史时期内有着发展和变化的过程,同样的词牌却可能有着不同的格式和韵律,因此词谱里的格式也就变得繁多而复杂。就是在今天,填词者由于所用的格律工具词谱不同,填出的同样词牌的词可能在格律上就会有所不同。

    当代的人填词,在格律方面应该注意防止两个极端。

    第一个极端是不讲格律。既然词谱上都有那么多的不同变化的格式,又没有大家公认的标准词谱,那么在填词时索性可以随意发挥,每个人都可以为所欲为地在填词时不讲平仄不讲韵脚,反正与别人的格式不一样了,就可以当成自度曲看待的。

    格律诗词是中华传统文化中的瑰宝,是历经上千年形成的特殊的诗歌形式,格律在其中起了非常重要的作用,而格律也是我们传统文化的重要发明和传承沿革。如果把上千年流传下来的诗词格律抛到一边,只保留一些词牌,创作中却是全然不管不顾地不讲平仄不讲格式不讲韵律,那么就是对传统文化的漠视和糟践。看看一些根本不懂诗词格律的人,却能一首又一首地写出诸如《满江红》和《水调歌头》的词来,其中对格律的自由发挥让人只能读了瞠目结舌。如果这样的任意创作也被认可的话,那么恐怕有许许多多识字的人大概都能成为诗人词家了。

    填词讲求的,就是含蓄凝练,要用较少的文字却能表达出较多的情感,而且具有让人联想丰富的意蕴,从而给人充沛的美感享受。如果不讲格律乱填一气,那么不过是限定了字数的白话诗,即便文字也很优美,却没有了词的必要的形式,成为不符词的格式与韵律的自创作品。过去把写作格律诗词叫做戴着镣铐跳舞,就是公认严守格律的创作难度之大,让人费尽心思,既要写得优美含蓄,又要符合格式和韵律限定的要求。换句话说,如果把篮球的球筐或者足球的球门的面积都加以扩大,那么比赛还能那么激烈好看吗?

    因此,不讲格律不求甚解的填词,显然是不利于传承传统文化的,也会对词的创作起到不良的作用。

    第二个极端,就是胶柱鼓瑟,把古代的某个词谱的格式和韵律奉为圭臬,一个字也不能变,一个音也不能改。有的填词者在严格按谱填词的同时,把词谱和填词的通常规则看成了是不能有些许改变的,一旦有所改变,就会感到是犯了大忌。

    例如,过去填词的时候,通常不能允许一首作品中重复使用韵脚字,也不可在一首词中使用不同的词韵韵部的韵脚字。应该说,通常这样做是对的,这对规范词的格式和用韵是有益的。

    但是,有的时候某些作者为了词作意境的需要,也会对此稍加改动,在基本维持规则的前提下,在某个或者某些句子里触动这些规则的禁区。

    宋代的黄庭坚写过一首词《清平乐·晚春》:

    春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处,唤取归来同住。   春无踪迹谁知?除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风飞过蔷薇。

    这首词要论意境和文字的优美,都是佳作的标准。但是,“春归何处”的“处”作为韵脚字,在后面“若有人知春去处”中又用了一次,这就属于一首词作重复用韵,本来是填词的大忌的。可是,这里作者用的两个“处”字,却是用得极妙的。春天到哪儿去了,有谁知道吗?如果有人知道春天的去处,就可以呼唤春天重回人间。这里的意境,已经充分展露,让人读起来流畅自然,没有觉得重复用韵的别扭。

    再如,胡适曾经质疑过毛润之的《蝶恋花·答李淑一》中用了词韵中不同韵部的韵脚字,其实原作者已经表明了是不想因韵失义,所以只能仍之。而古代也有名作是如此的,就是用了词韵中不同韵部的字来押韵。例如,宋代的张孝祥写过一首《念奴娇·过洞庭》:

    洞庭青草,近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷,著我扁舟一叶。素月分辉,明河共影,表里俱澄澈。悠然心会,妙处难与君说。       应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖短,稳泛沧浪空阔。尽吸西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕。

    这首词论意境和文字精美,也是不同凡响,但是其中用的韵脚字,既用了词韵十七部中的色、客、夕,又用了十八部的叶、澈、说、雪、阔。如果严格来说,这在过去也是犯了填词之忌的。但是,十七部和十八部都是入声字,其中有的发音接近,用的好了效果依然不错,张孝祥这首词就填得很好,没有因为跨部用韵而遭到贬斥。

    那么,不讲格律乱填一气不对,严格按照词谱和规则也有特例,究竟应当怎么办呢?

    词的格式,应该由权威的文化教育机构重新修订词谱,让填词者有一部公认的词谱可依。这样,大家都能按照公认的词谱的格式创作填词,是对是错,就有检验和评判的标准与参照了。

    词的用韵,在尽量严格按照词谱的规定之外,有时为了表意的需要,也可在作品个别字句的用韵上适当灵活,但是要加以注明,让人知道是有意为之。而对使用旧韵的作者来说,也需要有一部经过修订的权威的词韵可用,这也需要权威的文化教育机构有人来做这项工作。而古代的韵书分部,是按过去时代的语音,今天已经不太符合已经变化了的新时代的语音,因此及时修订词韵,相对合并一些韵部,适当调整一些韵目与韵字的按音归部,也是完全有必要的。   

 

        

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